إشراقات التصوف في الفنون الإبداعية الإسلامية
قَدْ يدهش المرء ـ لِلوهلة الأولى ـ عن وجود علاقة بَيْن التصوف كنزعة دينية، وبَيْن الآداب والفنون؛ باعتبارها إبداعًا بشريًّا دنيويًّا، لكنّ تلك الدهشة تنجلي حين نَعلم أنّ التصوف وإن انطوَى على بُعْد دينيّ حادّ إلا أنّ ظهوره وتَطَوُّره كان رهين معطيات تاريخية؛ إذ ظَهَر كرَدّ فِعْل لِلإمعان في الدنيوية والاستغراق في حياة الترف بَعْد الفتوح الإسلامية وما نَجَم عنها مِن تغيير في نمط الحياة؛ وذلك بتملك الضِّياع الواسعة والغلمان والجواري… إلخ، والإسراف في المُتَع الحسية.
أمَّا الفنون الإسلامية: فقَدْ نشأَت وتطورَت مرتبِطةً بالإسلام كعقيدة وحضارة، وأَبْدَع المُسْلِمون في فنون العمارة والزخرفة… إلخ. أَعْظَم ما أَبْدَعوا في العمارة الدينية: كالمساجد والأضرحة والأربطة والخوانق والتكايا، وكانت زخارفها ـ رَغْم المحاذير الفقهية ـ مستمَدّةً مِن الدين في صورة رموز ذات دلالات دينية عامة وصوفية خاصة.
ولم تَكُنْ ظاهرة نشأة الفنون المرتبِطة بالدين الإسلامي ظاهرةً إسلاميّةً خاصّةً؛ بلْ يُجْمِع مؤرِّخوها على أنّ نشأة الفنون بعامة انبثقَت مِن الدين أصلًا، يستوي في ذلك الفنون الوثنية وتلك التي ارتبطَت بالأديان السماوية.
لِذلك.. عَوَّل دارِسو التصوف ومؤرِّخو الفنون على مَناهج واحدة في مقاربة الموْضوعيْن؛ تأسيسًا على كَوْن التجربة الصوفية وتجربة الإبداع الأدبي والفني تجربة واحدة مِن حيث “فردانيتها”، كذا مِن كَوْنهما معًا ـ رَغْم تلك الفردانية ـ تَعتمدان على “الإلهام” بَعْد معاناة ومكابَدات ذات خصوصية، ونتيجة لِمحاوَلتهما تَجاوُز “المألوف”.
هذا بالإضافة إلى تَوَحُّد غائية الصوفي والمُبْدِع في محاوَلة استشراف “اليقين” بهدف توظيفه في تحسين الواقع وتغييره نَحْو الأفضل[1]، أو على الأقلّ تحقيق الذات وتحديد موْقفها مِن العالَم [2].
مِن هُنَا لم يخطئ “دوركايم” حين قال بوثوق العلاقة بَيْن الدين والفنّ؛ حيث كان الفنّ ـ في طور نشأته على الأقل ـ يَتخذ موضوعه مِن الطقوس الدينية[3].
وإذ غَلَب الدين على نمط الحياة في المجتمعات الإسلامية في أطوار تكوينها وازدهارها واضمحلالها؛ وإذ نشأ التصوف وازدَهَر لِيَسُود ثقافة تلك المجتمعات ـ منذ منتصَف القَرْن الخامس الهجري ـ فقَدْ تأثرَت الآداب والفنون الإسلامية تأثّرًا واضحًا بالدين عمومًا، والتصوف على وجْه الخصوص[4]، بلْ توازت الظاهرتان طوال العصور الإسلامية وتَلازَمَتَا مِن حيث التجربة المتوحِّدة والإبداع الفردي والمقاصد والغايات.
ونَحْن في غِنَى عن إثبات العلاقة بَيْن الشِّعْر ـ والأدب عمومًا ـ في المجتمعات الإسلامية وغَيْر الإسلامية بصورة قاطعة وحاسمة؛ إذ أَثْبَت المتخصصون ـ في المجاليْن معًا ـ أنّ الشِّعْر والتصوف تَجمعهما “المغامرة الفردية” لارتياد المجهول والكشف عن مكنوناته[5] بهدف “إعادة الروح إلى عالَم تتآكل فيه روحانية الإنسان [6]، شأنهما في ذلك شأن الفنان، كذا توحد تجربة “المعاناة” بَيْن الثلاثة مِن أجْل الوصول إلى “الكشف” الذي يعيد إلى الحياة تَوازُنها[7].
كما يَجمعهما ـ أيضًا ـ ما أسماه “كوني ولسون”، “الوعي المزدوج”، والمتمثل في واقع مأزوم واستهداف تحقيق واقِع جديد، وليس ذلك ـ بطبيعة الحال ـ بالأمر الهيِّن؛ “فلا يُمْكِن خَلْق حقيقة الأشياء بنَفْس السهولة التي يُمْكِن بها نَفْي حقيقة الواقع”[8].
لِذلك كان المتصوف والفنان والشاعر مِن طينة خاصة؛ إذ ينطلقون جميعًا مِن نظرية في “القيم”، وبرغم تَنَوُّع تلك القيم ـ شكلانيًّا ـ إلا أنَّه يَجمعها معًا قيمة “الجَمَال”[9].
والجَمَال هُنَا ليس قيمةً “مجرَّدةً” بقَدْر ما هو رؤية تُفْضِي إلى “الخير الأسمى” ـ حسب المصطلح الصوفي ـ الذي به تتحقق ذاتية المبدِع، متصوِّفًا كان أم شاعرًا أم فنّانًا، وتحقيق الذات يعني مِن زاويةٍ ما “تحرير الذات”[10].
تلك مقدمة نظرية ضرورية ولازمة مِن أجْل مقارَبة موضوع شائك عن علاقة الفن الإسلامي بالتصوف، وعندنا أنّ صعوبة تلك المقاربة قَدْ لا نَجِدها في دراسة العلاقة بَيْن الأدب والتصوف؛ نظرًا لأنّ الكثيرين مِن المتصوفة أَبْدَعوا أدبًا ـ شِعْرًا، ونثرًا ـ بدرجة غزيرة، تتمثل ـ على سبيل المِثَال ـ في أدب الزهد والرقائق، وأدب المناجاة والابتهال والمديح النبوي، كما يُشَكِّل الشِّعْر الصوفي ركنًا ركينًا مِن أركان الشِّعْر العربي، بلْ إنّ النقاد الحداثيين المعاصرين اعتبَروا كُلّ المأثورات الصوفية النثرية شِعْرًا اعتبَره البعض مرجعيّةً هامّةً لِقصيدة النثر الحداثية.
على أنّه مِن الصعوبة بمكان الحديث عن متصوفة أَبْدَعوا فنًّا بذات الدرجة التي أَنْتَجوا بها أدبًا.
ومع ذلك.. يُمْكِن رصْد العلاقة بَيْن التصوف والفنون الإسلامية في حقول العمارة والتشكيل والموسيقى.
في مجال العمارة: يتفق الدارسون على حقيقة كَوْن العمارة الدينية ـ مِن مساجد وأضرحة وخانقاوات ـ تشكِّل ركنًا أساسيًّا مِن أركان العمارة الإسلامية، بلْ تبزّ العمارة العسكرية وحتى المدنية[11].
وتَعكس كُلّ العمائر الدينية بُعْدًا رُوحانيًّا وثيق الصلة بالتصوف[12].
وخلال العصور الإسلامية المتأخرة ـ مِن منتصف القَرْن الخامس إلى أوائل القَرْن العاشر الهجري ـ أَصْبَح التصوف الطُّرُقي ثقافة الحكام والرعية في آن؛ إذ تَبَارَى الحُكّام ـ وزوجاتهم ـ وحتى اللصوص التائبون في إنشاء العمائر الدينية وإيقاف الحبوس والأرزاق لِلإنفاق عليها؛ ذلك أنّ مُعْظَم السلاطين كانوا مِن المُسْلِمين الجدد ـ مُعْظَمهم مِن عناصر بدوية تركية ومغولية ومماليك أرقّاء ـ كما تولوا الحُكْم عن طريق “الغلبة”؛ الأمر الذي حفَّزَهم على إكسابه صفة المشروعية الدينية، فتباروا في تأسيس المساجد والخوانق والتكايا والأضرحة؛ إرضاءً لِشيوخ الطُّرُق الصوفية الذين شكَّلوا قوّةً عظمى اتخَذوا منها سندًا لِحكوماتهم[13].
ويخبرنا ابن بطوطة عن تَعاظُم أعداد العمائر الدينية في أقطار العالَم الإسلامي وما بَلَغَتْه مِن عظمة وجلال[14]، وإنْ كانت زخارفها فجّةً غَيْر متجانسة [15].
وما يعنينا أنّ البُعْد الصوفي ظَهَر واضحًا في تلك الزخارف؛ إذ غصَّت بصوَر البَشَر التي حَرَّمها الفقهاء وأباحها المتصوفة[16].
وشاعت تلك الظاهرة في أقطار المشرق: كالهند؛ حيث تأثرَت بمعطيات دينية صوفية وثنية[17]، كما تعاظمَت في آسيا الصغرى؛ حيث تَعاظَم أمْر “فتيان الأخية” التي كانت زواياهم تَقُوم بمهام أخلاقية صوفية: كإيواء الغرباء، وتقديم العون لِقوافل الحُجّاج والتجار[18].
وبديهيّ أنْ تَنتشر في بلاد المغرب والأندلس؛ حيث لَعِبَت الزوايا دورًا هامًّا في “الجهاد” ضدّ نصارَى الأندلس ووثنيّي أفريقيا السوداء.
أمَّا عن أثر التصوف في الفن الإسلامي: فمعلوم أنّ التصوف والفنون معًا تَأَثَّرًا بعقائد ونِحَل فارسية ونصرانية، ومعلوم ـ أيضًا ـ أنّ المحاذير الدينية لَعِبَتْ دورًا سلبيًّا في فنون العصور الإسلامية الأولى، لِذلك جرت الزخرفة والنقوش على نمط مستلهَم مِن الخطوط الهندسية والآيات القرآنية؛ دلالةً على انتصار الإسلام على الديانات السابقة [19]؛ الأمر الذي جَعَل المُسْلِمين يَنظرون إليها بتوقير وإجلال.
كما احتوت تلك الزخارف على دلالات رمزية صوفية: كتصوير المشكاة التي تشعّ أنوارًا معبِّرةً عن روحانيات صوفية، كما رَمَز بعضها إلى مفهوم “الصفاء” الذي اشْتُقّ منه مصطلَح “التصوف” في نظر بعض الدارسين؛ باعتباره يشكِّل جوهر التجربة الصوفية.
ولا غرو؛ فقَدْ ذَكَر “جلال الدين الرومي” ـ المتصوف الكبير ـ أنّ “ما كان جميلًا رائق الحُسْن ففيه صنع مِن أجْل الإحساس السليم الذي يدركه ويتذوقه الصوفي”[20]، ويَنُمّ ذلك عن صلة وثقة بَيْن الإبداع الفني الجَمَاعي وبَيْن التصوف؛ باعتبار هذا الإبداع الجَمَالي البشري يَرمز إلى “عِلْم الله وقُدْرته”؛ فالله جميل يحب الجَمَال.
وقَدْ ذَكَر الغزالي ـ رائد التصوف السُّنِّي ـ في هذا الصدد أنّ الصور الجميلة التي يَرضى فيها الرائي المتصوف “كشفًا عن صفاتها الباطنة التي يرجع حامِلها عند البحث إلى عِلْم الله وقُدْرته”[21].
وهذا يعني أنّ رؤية الصوفي ـ كرؤية الفنّان ـ تَتجاوز المظهر السطحي لِلأشياء؛ “فالجَمَال يَنقسم إلى: جَمَال الصورة الظاهرة المدرَكة بعيْن الرأس، وإلى جَمَال الصورة الباطنة المدرَكة بعيْن القلب ونُور البصيرة” [22].
وإذا كان الأمر كذلك بالنسبة لِلتصوف السُّنِّي فقَدْ كان أَكْثَر عمقًا ودلالةً عند “المتصوفة العرفانيين” الشيعة الذين يعوِّلون على التأويل الباطني حتى بالنسبة لآيات القرآن الكريم.
يقول أحدهم: إنّ الصورة الظاهرة إنّما عُمِلَتْ لِكَيْ تدرك الصورة الباطنة، والصورة الأخيرة تشكلَّتْ مِن أجْل إدراك صورة باطنة أخرى؛ على قَدْر نفاذ البصيرة [23].
وعند ابن عربي ـ المتصوف العرفاني ـ أنّ الكمال الإنساني يَقْتَضِي الكمال الفني؛ فالإنسان الكامل “يَجْمَع في نَفْسه صورة الله وصورة العالَم، وهو وحْده الذي تتجلى فيه الذات الإلهية بِكُلّ الصفات والأسماء” [24].
ويَنُمّ فنّ “الأرابيسك” عن اقتران تَداخُل الذوق الصوفي مع الذوق الجَمَالي؛ “فالتجريد” في تلك الزخارف مستمَدّ مِن تجريد “الوحدانية” في عقيدة الإسلام [25]، و”التيمات” المتكررة اللامتناهية تَنُمّ عن الوجود الإلهي المتجلي في الكون، والزخارف الهندسية ذات صلة بعلم الباطن عند متصوفة الشيعة[26]؛ إذ تنطوي على دلالات روحانية؛ دُون أنْ تتخلى عن نكهتها الحسية، بلْ إنّ استخدام “اللون” كان مرتبطًا برموز ذات دلالات روحية[27].
خلاصة القول: إنّ دَوْر المتصوفة في إثراء الفن الإسلامي غلب على موقف الفقهاء الذين فقدوا نفوذهم وهيبتهم؛ مصداق ذلك: ما نجده مِن ذيوع تصوير الإنسان في العصور الإسلامية المتأخرة بَعْد أنْ كان محرَّمًا خلال العصور الأولى؛ فقَدْ جرى تصوير الأنبياء والرسل في مخطوطات الصوفية ـ وغَيْر الصوفية ـ بلْ صُوِّر الرسول (ص) بهدف شَرْح عقائد الإسلام وتقريبها مِن أذهان وقلوب المُسْلِمين الجدد[28] مِن المماليك والمغول والأتراك، كما جرى تصوير الملائكة في المخطوطات الإيرانية المتأخرة، والأهمّ تصوير “الدراويش” في أعمال “بهزاد” الفنّان الأشهر[29]، والأكثر أهميّةً أنّ هذه الصور الخاصة بالمتصوفة عَكَسَتْ بُعْدًا اجتماعيًّا وأخلاقيًّا صوفيًّا؛ إذ وُجِدَتْ صوَر لِشيوخهم برفقة السلاطين، وأخرى بَيْن العامة؛ بما يرمز إلى نزعة المساواة في أَجْلَى صوَرها[30].
وإذ أَثَّر التصوف في العمارة والفنون الإسلامية على النحو الذي عالجناه سلفًا فقَدْ أَثَّر فنّ الموسيقى بدَوْره في التصوف؛ إذ كانت تصاحِب أذكار المتصوفة وابتهالاتهم؛ باعتبارها تُفْضِي إلى “تطهير النَّفْس والتجاوز عن الذنوب”[31]؛ باعتبارها ـ في نظرهم ـ “تجلِّيًا جَمَاليًّا معبِّرًا عن الجَمَال الإلهي في الكائنات”[32].
ولا غرو؛ فقَدْ رَمَزوا بالألحان الموسيقية إلى دلالات صوفية[33]، لِذلك لا ندهش إذا ما وَقَفْنَا على بعض أعلام الموسيقى مِمَّنْ كانوا متصوفة[34].
يشي هذا العَرْض الموجَز عن حقيقة الارتباط الوثيق بَيْن التصوف والفنون الإسلامية؛ حيث تَبَادَلا ـ جدليًّا ـ دَوْر التأثر والتأثير.
* أستاذ التاريخ بجامعة عين شمس – القاهرة.
1 راجِعْ: جان دوفينو، سوسيولوجيا الفن، الترجمة العربية، بيروت 1983، الصفحة 6 وما بَعْدها.
2 Hortickg: Encyclopidie de Beau , Art Alcam: p. 28 , Paris , 1952
3 عن المزيد في هذا الصدد راجِعْ: محمود إسماعيل، سوسيولوجيا الفكر الإسلامي.. طور الازدهار، القاهرة 2000 م،
3/156.
5 راجِعْ: كولن ولسون، الشِّعْر والصوفية، الترجمة العربية، بيروت 1972، الصفحة 8.
9 جورج سانتيانا، الإحساس بالجَمَال، الترجمة العربية، القاهرة 2001، الصفحة 267.
11 راجِعْ: تراث الإسلام، 1/364، تحرير: بوزورث وشاخت، الكويت 1988.
13 محمود إسماعيل، سوسيولوجيا.. طور الانهيار، 2/147.
14 انظر: ابن بطوطة، تحفة النظّار في غرائب الأمصار، بيروت 1985، 1/198، 208، 222 على سبيل المِثَال.
15 زكي محمد حَسَن، فنون الإسلام، القاهرة، د.ت، الصفحة 276.
16 ابن بطوطة، مصدر سابق، 2/458، 483.
17 زكي محمد حَسَن، مصدر سابق، الصفحة 89.
18 محمود إسماعيل، سوسيولوجيا.. طور الانهيار، مصدر سابق، 2/151.
19 تراث الإسلام، مصدر سابق، 1/413.
21 الغزالي، إحياء علوم الدين، بيروت، د.ت، 4/303، 304.
23 تراث الإسلام، مصدر سابق، 1/428.
24 المصدر نَفْسه، الصفحتان 429، 430.
25 كلود كاهن، تاريخ العرب والشعوب الإسلامية، الترجمة العربية، بيروت 1977، الصفحتان 233، 234.
26 محمود إسماعيل، سوسيولوجيا.. طور الازدهار، مصدر سابق، 2/177.
27 أبو صالح الألفي، الفن الإسلامي، القاهرة، د.ت، الصفحة 105.
28 زكي محمد حَسَن، مصدر سابق، الصفحات 166، 170، 171.
30 المصدر نَفْسه، الصفحتان 192، 193.
31 أنور الرفاعي، تاريخ الفن عند العرب والمُسْلِمين، دمشق، 1977، الصفحة 190.
32 زكي محمد حَسَن، مصدر سابق، الصفحة 160.
33 تراث الإسلام، مصدر سابق، 2/372.
34 محمود إسماعيل، سوسيولوجيا.. طور الانهيار، مصدر سابق، 2/160، 161.
المقالات المرتبطة
المناهج القرائية للنص الأدبي: المنهج النفسي
يعزو المنهج النفسي – التحليلي في قراءة النص، إلى أعمال كل من سيجموند فرويد (نظرية التحليل النفسي)، وشارل مورون (النقد
تلخيص كتاب على أعتاب الحبيب
في الدعاء، يرتقي الداعي إليه تعالى، يدخل الحرم الآمن الذي لا كدر فيه ولا نصب، يُسقط عن نفسه آلام التعب وأوجاع الحياة، وحين يلفظ همسًا “أي ربِّ” يسمع الصوت الآمن أن “عبدي لبّيك”.
عبقرية الشهادة وجدلية الموت والحياة
الشهادة والمعرفة هما كالعروة الوثقى لا انفصام لها، فلا تصل النفس إلى مقام الشهادة ما لم يدفعها العلم والمعرفة، ولا تتحقق العبودية التي خُلق الجن والإنس من أجلها دون المعرفة، وكأن الشهادة دليلٌ على الوصول إلى مقاماتٍ عاليةٍ من العلم.
