الطقس والأسطورة في ملحمة جلجامش محاولة لإعادة نظر في المعنى
أشارت المقالة في الأسبوع الماضي إلى ضرورة قراءة الطقس انطلاقًا من الرؤية المرجعية أو النظرة الكونية الخاصة، وسنقوم من خلال هذه المادة بإعادة قراءة “ملحمة جلجامش” للقيام بتطبيق منهجيّ، يعيد فهمها وموضعتها، فالمجتمعات المشرقية لم تفصل الدينيّ عن الدنيويّ، فكانت تنظر إلى ما هو أرضيّ مرتبط بالبعد الإلهيّ والغاية من الخلق، لذلك لا يمكن النظر إلى الملحمة باعتبارها مجرد نصّ عادي، يروي قصصًا خرافية، لأنّ مثل هذا الفهم يفقدها البعد الآخر. وعلى أساس هذا الأمر، يستوجب رؤية الأسطوري من خلال مراداته وأهدافه العليا، باعتبار النصّ يتعدّى الظاهر إلى ما هو كامن فيه، الذي يشكّل الأصل؛ أي العودة إلى عالم الفكرة، بما هي فعّاليّة ذهنيّة في “عقل”، بينما المنطوق تشبيه للمراد، وهو يستوجب استحضاره إلى “عقل” لا يستطيع الوصول للمعنى إلّا من خلال الخيال. والخيال ليس تركيبًا للصور، إنّما هو فاعلية عليا للعقل، تُنتج من خلال الارتباط بلحظة الأصل. مما يعني أنّه لا يمكن فهم الملحمة إلا من خلال إعادة الوصل بأصولها، أي اللحظة البدئية وفهمها من خلال مفرداتها ونسقها، أي إعادتها إلى أصولها، بشكل يصبح فيه الظاهر مجرد دال على باطن، يحمل المعنى الأصيل، فالملحمة التي تبدأ على الشكل الآتي:
هو الذي رأى كلّ شيء فغني بذكره يا بلادي
هو الذي خبر جميع الأشياء وأفاد من عبرها
وهو الحكيم العارف بكلّ شيء
وجاء بأنباء الأيّام ممّا قبل الطوفان
لقد أوغل في الأسفار البعيدة حتى حلّ به الضنى والتعب
فنقش في نصب من الحجر كلّ ما عاناه وما خبره [1].
بدأت الملحمة بالحديث عن البطل بما هو عارف، الذي وصل إلى ما هو إليه من خلال مواجهة المخاطر والعواصف التي لم يقبل القوم بمجابهتها وصدّها، ووصل إلى مرحلة استطاع من خلالها أن يرى الأشياء بوضوح، فحمل الحقيقة إلى مجتمعه، فجعلهم يشعرون بالأمان في حقولهم والاستقرار في مساكنهم، لأنّه من خلال فعله أعاد السور إلى المدينة، وهذا ما نراه حتّى اليوم في التفسيرات التي تعطى للأولياء والمتمثّلة: “بالسلطة الرمزيّة التي يمتلكها [فـ]تجعله حامي حمى المدينة، فلكلّ مدينة أولياؤها الذين يحملونها”[2]، ومن دون هذا البطل يفقد التوازن ويدخل العالم بالضياع، لأنّ العالم لا يحكم من خلال تمثّلات المادّة، لأنّها لا تتعدّى كونها من الأمور المتدانية، فهي المظهر أو الصورة التي تعكس الأصل بشكل مشوّه، وهذا ما أدركته المدينة حين عانت ألم اضطهاد جلجامش، ولكنّها لم تثر عليه، واكتفت بدقّ الطبول لتسمع صوتها، لإدراكها بأنّ ما هو مادّيّ ومجسّد من صنع المتعالي، ولا يستطيع أحد مسخه أو تبديله أو تعديله إلّا هو، وهذا ما ظهر في قوله:
ولم يترك جلجامش ابنًا لأبيه
وما فتيء يضطهد الناس ليل نهار
على أنّه هو راعي أوروك[3].
وهنا، نتوقّف أمام ملاحظتين. الأولى تتعلّق باستخدام الطبل، فالطبل يتعدّى كونه آلةً موسيقيّةً، فهو يمثّل عند استخدامه وسيلةً للتواصل مع المتعالي، لذلك استخدم في كثير من البلاد في الاحتفالات الدينيّة. وكان الكهّان يحرصون على قرعه بطريقة معيّنة تحدث للمستمع حالةً من الوجد، تجعله كما كانوا يعتقدون صالحًا للاتّصال بالآلهة والقوى الروحيّة. وكانت الطبول تقرع عند تلاوة التعاويذ لطرد الأرواح الشريرة، وعند تقديم القرابين للآلهة .والملاحظة الثانية أنّ ألم الظلم والاستبداد الذي عانت منه الإنسانيّة في المدينة، هو ألم هادف، يريد أن يوضح للإنسان أنّ القوى الروحيّة المتعالية، هي من تمتلك القدرة على تغيير الواقع الإنسانيّ، لأنّ الإنسان لا يعرف الغايات العليا، التي أرادتها هذه القوّة المولجة بإجراء التغيير في العالم. وهذا التغيير لا يتمّ من خلال حضور المتعالي فيه، وإن كان من خلال وسائط يختارها، ويحدّد مهمّتها.
لا تتدخّل القوى الروحيّة في هذا العالم إلّا من خلال أشياء تتآلف مع الوجود الإنسانيّ بما هو موجود مادّيّ، ولذلك كانت تتمثّل من خلال عناصر مادّيّة، فأوجدت لجلجامش من يضارعه قوّةً، تقول الملحمة:
ولما استمع آنو الجليل إلى شكواهم، دعوا أرورو[4] العظيمة وقالوا لها
يا أرورو أنت التي خلقت هذا الرجل بأمر أنليل
فاخلقي الآن غريمًا له يضارعه في قوّة القلب والعزم
وليكونا في صراع مستديم لتنال أوروك السلام والراحة
ولمّا أن سمعت أرورو ذلك
تصوّرت في لبّها مثيلًا صورةً لآنو
وغسلت أرورو يديها، وأخذت قبضة طين ورمتها في البرّيّة
خلقت في البرّيّة أنكيدو الصنديد نسل ننورتا[5] [6].
وهنا علينا، أن نراقب النصّ بحركيّته. فالمتعالي عندما أراد أن يرفع الظلم عن الناس والألم الذي يعانون منه، أشار إلى خلق مواز، يستطيع أن يعيد التوازن للمدينة، وعمليّة الخلق تمّت من خلال تمثّل مادّيّ لما جرى في ذهن الخالق، “تصوّرت صورةً لآنو”، وهذا ينقلنا مباشرةً إلى تصوّرات الإنسان للعالم، حيث كان يرى الخارج عبارة عن انبعاث ظاهريّ لما هو في الباطن. لم تنسحب الإشكاليّة من ساحة الفكر الإنسانيّ، فبقيت فاعلةً حتّى في المنظومات الدينيّة الكبرى من خلال مفهوم التجسّد الإلهيّ علمًا أنّ النصّ يشير وبشكل واضح إلى عدم إمكانيّة التجسّد المباشر، فذهب للحديث عن تمثّل ما يأخذ شكلًا جامعًا بين ما هو إنسانيّ وما هو حيوانيّ، يقول النص:
يكسو جسمه الشعر، وشعر رأسه كشعر المرأة
جدائل شعر رأسه كشعر نصابا[7]
لا يعرف الناس ولا البلاد، ولباس جسمه مثل سموقان[8]
ومع الظباء يأكل العشب، ويسقى مع الحيوان في موارد الماء[9].
فولادة أنكيدو في البرّيّة وتركيبه الجسديّ، يحمل في طيّاته دلائل عدّة تأخذنا إلى مراتب النفس الإنسانيّة. فهو يشير، من جهة، إلى البعد المادّيّ والحيوانيّ والإنسانيّ، وهذا التقسيم هو الذي سيتطوّر من خلال الفلسفة في وقت لاحق، ما يشير إلى أصل من أصول الفكر الفلسفيّ. ومن جهة أخرى، يأخذنا النصّ إلى التحوّل الذي حصل في حياة البشريّة، حيث كانت نقطة البداية في السهول من خلال حياة الرعي، وهذه الفكرة سيطوّرها النصّ فيما بعد، ويوضحها بشكل جليّ في الفقرات التالية، حين تقوم عشتار بإغوائه وترويضه وتوجيهه من أجل قتال جلجامش، ورد في النصّ:
ولبث أنكيدو يتّصل بالبغي ستّة أيّام وسبعة ليال
وبعد أن قضى وطره منها
وجّه وجهه إلى ألفه من حيوان البرّ
فما أن رأت الظباء أنكيدو حتّى ولّت عنه هاربةً
وهرب من قربه حيوان البرّ
همّ أنكيدو أن يلحق بها ولكن شلّ جسمه
لقد خذلته ركبتاه لمّا أراد اللحاق بحيواناته
أضحى أنكيدو خائر القوى لا يستطيع أن يعدو كما كان يفعل من قبل
ولكنّه صار فطنًا واسع الحسّ والفهم[10].
وعشتار مظهر من مظاهر الطبيعة الخصبة، أو هي الدنيا بمعناها المادّيّ، إلهة مختصّة بالحبّ والحرب لدى سكّان ما بين النهرين، وهي ابنة آنو وإنليل، رديفة عشتروت الفينيقيّة، ثمّ أفروديت وفينوس عند اليونان والرومان. والاسم مطوّر عن أمّ الإلهة السوريّة عطّار. قيل هي نجمة الصباح ونجمة المساء معًا:
وعند العرب ارتبط كوكب الزهرة بالأمّ العربيّة الكبرى، وكانوا يعبدونه لدى ظهوره ويسمّونه “العزى”. كما كانوا يتفاءلون لرؤيته ويعتقدون بقدرته على جلب الحظّ وإشاعة السرور والسعادة. ونسبوا إليه دوافع العشق والجنس عند البشر، وأسموه كوكب الحسن. وتروي أساطير المنطقة في الفترات المتأخّرة، بأنّ كوكب الزهرة كان امرأةً جميلةً فاتنةً تعيش على الأرض، قبل أن تصعد إلى الأجواء العليا وتتحوّل إلى ذلك الكوكب الأحمر البرّاق. من ذلك مثلًا ما نقرؤه في تفسير الطبري[11].
ما يريد أن يتكلّم عنه النصّ هو عمليّة إدماج للإنسان بالعالم الأرضيّ، فالقوّة الروحيّة التي أوجدت الإنسان جعلت في الطبيعة عنصر جذب فيها، تجعل الإنسان ينقاد وراءها، وهو الذي أوصل إلى المدنيّة، هذه المدنيّة التي لا بدّ من أن تقاد من العارف المتألّه المتمثّل بجلجامش، فما تعطيه الطبيعة كما قالت الملحمة نفسها لا يتعدّى كونه “الحسّ” و”الفهم”. أمّا ما يتعدّى ذلك، فلا بدّ من تلقّيه من المتألّه العارف، وهذا ما وصلت إليه الملحمة من خلال توطّد الصداقة بينهما، الأمر الذي أثار الحنق في نفس عشتار التي تريد أن تحرف الإنسان باتّجاه الدنيا.
هذه الدنيا التي لا تلبث أن تطلّ برأسها ثانيةً تحاول أن تغوي جلجامش بعد انتصاره على الوحش خمبابا، فقالت له:
تعال يا جلجامش وكن عريسي
وهبني ثمرتك أتمتّع بها
كون زوجي وأكون زوجك
سأعدّ لك مركبةً من حجر اللازورد والذهب
وعجلاتها من الذهب وقرونها من البرونز
وستربط لجرّها شياطين الصاعقة بدلًا من البغال الضخمة
وعندما تدخل بيتنا ستجد شذى الأرز يعبق فيه
إذا دخلت بيتنا ستجد شذى الأرز يعبق فيه
إذا دخلت بيتنا فستقبل قدميك العتبة والدكّة
ستنحني لك الإتاوة من نتاج الجبل والسهل
وسيحمل معزك الثلاث ونعاجك التوائم
وحمير الحمل عندك ستفوق البغال في الحمل
وسيكون لخيول مركباتك الصيت المعلى في السباق
وثورتك لن يكون له مثيل وهو في نيره[12].
ولكنّ جلجامش يرفض هذا الأمر:
أيّ خير لو تزوّجتك؟
أنت! ما أنت إلّا الموقد الذي تخمد ناره في البرد
أنت كالباب الناقص لا يصدّ عاصفةً ولا ريحًا
أنت قصر يتحطّم في داخله الأبطال
…
لقد أحببت طير الشقراق المرقّش
ولكنّك ضربته بعصاك وكسرت جناحيه
وها هو الآن حاطّ في البساتين يصرخ نادبًا: جناحي، جناحي
وأحببت الأسد، الكامل القوّة
ولكنّك حفرت للإيقاع به سبع وسبع وجرات[13]
وأحببت الحصان، المجلى في البراز والسبّاق
ولكنّك سلّطت عليه السوط والمهماز والسير
وحكمت عليه بالعدو شوط سبع ساعات مضاعفة
وقضيت عليه أن لا يرد الماء إلّا بعد أن يعكره[14].
ويعدّد جلجامش مثالبها، ممّا أثار في نفسها الغضب وروح الانتقام، فتذهب إلى آنو طالبةً منه إيجاد ما يهزمه، فيخلق “الثور السماويّ” الذي يهاجم مدينة أوروك، ولكنّ جلجامش وبمساعدة أنكيدو يقضي عليه، فتقرّر الآلهة إيقاع الموت بأنكيدو، هذا الموت الذي سيقع في نفسه ويدفعه إلى معرفة سرّ الوجود، وقال:
من أجل أنكيدو، خلّه وصديقه، بكى جلجامش بكاءً مرًّا
وهام على وجهه في البراري، وصار يناجي نفسه:
إذا ما مت أفلا يكون مصيري مثل أنكيدو
ملك الحزن والأسى روحي[15].
فالألم هنا، تحوّل إلى ألم وجوديّ يتعدّى الألم المادّيّ، فيقرّر أن ينتقل إلى العالم الأسفل للحصول على سرّ الخلود، وبعد مغامرات عدّة، يصل إلى أوتو – نبشتم[16]، الذي قال بعد أن سمع قصّته:
إنّ الموت قاس لا يرحم
متى بنينا بيتًا يقوم إلى الأبد؟
متى ختمنا عقدًا يدوم إلى الأبد؟
وهل يقتسم الإخوة ميراثهم ليبقى إلى آخر الدهر؟
وهل تبقى البغضاء في الأرض إلى الأبد
وهل يرتفع النهر ويأتي بالفيضان على الدوام؟
والفراشة لا تكاد تخرج من شرنقتها فتبصر وجه الشمس حتّى يحلّ أجلها
ولم يكن دوام وخلود منذ القدم
ويا ما أعظم الشبه بين النائم والميت!
ألا تبدو عليهم هيئة الموت؟
ومن ذا الذي يستطيع أن يميّز بين العبد والسيّد إذا جاء أجلهما؟
إنّ الأنوناكي الآلهة العظام تجتمع مسبقًا
ومعهم مامتم، صانعة الأقدار تقدّر معهم المصائر
قسموا الحياة والموت
ولكنّ الموت لم يكشفوا عن يومه[17].
الموت إذًا هو المصير المحتوم، الذي كتب على الإنسان، ويفترض عليه أن يتحمّل فكرة موته، ولكن شعر أوتو – نبشتم أثناء حديثه مع جلجامش بالشفقة عليه، فدلّه على نبتة تعيد له الشباب، وهي موجودة في قعر المياه، ذهب وأحضرها، ثمّ اغتسل بماء، وتقول الملحمة:
وبعد ذلك أبصر جلجامش بركة ماء ماؤها بارد
فنزل فيها ليغتسل في مائها
فشمّت حيّة صل عرف النبات
وخرجت من الماء واختطفت النبات وفي عودتها نزعت عنها جلدها
فجلس جلجامش عند ذاك وأخذ يبكي
حتّى جرت دموعه على وجنتيه[18].
أدرك جلجامش في نهاية الأمر، أنّ العالم المادّيّ لا يستقرّ، وجلّ ما يصل الإنسان إليه بناء الأسوار وإقامة المدينة الأرضيّة على المثال الروحانيّ. وهكذا نصل من خلال الأسطورة إلى إدراك معنى الحياة والغاية التي تسعى لتحقيقها من الوجود الإنسانيّ.
فالأسطورة كنصّ تبني العالم وتحفظه، لأنّها تمتلك ناصية الكلمة، هذه الكلمة التي أوجدت الكون والعالم بكلّ ما فيه، وبمعزل عن ذلك يدخل العالم في الفوضى، والتمثّل الخارجيّ لها عبر الطقس الشعيريّ هو استجابة يشارك من خلالها المادّيّ الروحيّ، وينتج الانتظام عبر تفعيل الذاكرة والمخيال الجمعيّ.
فالطقس بهذا المعنى، يعيد العالم إلى نموذجه الأوّل، ويوجد انسجامًا وتماثلًا بين المادّيّ والروحيّ، حيث يتّحدا في إطار واحد وضمن نسق أشبه ما يكون بوحدة الوجود الصوفيّة. فالمجتمعات الشرقيّة القديمة التي كانت تتمثّل موت الإله نتيجة الحرب بينه وبين خصم إله عبر حرب مأساويّة، كانت تدرك معنى الأسطوريّ وتعكسه بممارسة ظاهريّة، ليست مقصودةً لذاتها إنّما تؤشّر إلى أمر آخر، يقوم على مبدإ التحقّق، أي التطابق بين الكلمة والواقع واتّحادهم بحدود الوجود الإنسانيّ.
[1] طه باقر، ملحمة جلجامش (بغداد: لا ناشر، لا تاريخ)، الصفحة 35.
[2] حكيم ميلود، الكرامة الصوفيّة في تلمسان (الجزائر: جامعة تلمسان، 1998)، الصفحة 139.
[3] ملحمة جلجامش، مصدر سابق، الصفحة 39.
[4] أحد الآلهات الخالقات.
[5] إلهة الحرب.
[6] ملحمة جلجامش، مصدر سابق، الصفحة 40.
[7] إله الغلّة والحبوب.
[8] إله الماشية.
[9] ملحمة جلجامش، مصدر سابق، الصفحة 40.
[10] المصدر نفسه، الصفحة 43.
[11] فراس السوّاح، لغز عشتار (دمشق: دار علاء الدين، 1985)، الصفحة 99.
[12] ملحمة جلجامش، مصدر سابق، الصفحة 60.
[13] حفر.
[14] ملحمة جلجامش، مصدر سابق، الصفحة 61.
[15] ملحمة جلجامش، مصدر سابق، الصفحة 73.
[16] شخصيّة تشابه شخصيّة النبيّ نوح، عليه السلام.
[17] ملحمة جلجامش، مصدر سابق، الصفحة 87.
[18] المصدر نفسه، الصفحة 103.
المقالات المرتبطة
عقلنة الدين وديننة العقل نحو دفاع عقلانيّ عن الدين
تواجه حركة الفكر الإسلاميّ المعاصر إشكاليّات عميقة تتّصل بعقلانيّة الدين، وتمسّ، على السواء، المنهج والخطاب والآليّات والممارسة. وليس الجدل، في شأن الخطاب العقلانيّ الدينيّ، جديدًا، وإن كان بعض الباحثين يرى أنّ موضوعة العقلانيّة موضوعة غربيّة محض.
الاتجاه الفلسفيّ في البحث العقائدي
اعتادت ميادين البحث العقائدي أن تلتزم في معالجاتها خصائص ومناهج ومسائل ولغة علم الكلام. مما أرسى في الذهن عَقدَ علاقة
الهجرة والجهاد
نبدأ في كلّ عام مع عاشوراء لنستعيد حياتنا ونبني نفوسنا ونأخذ الهمّة من سيّد الشهداء وأصحابه وأنصاره، من أجل أن
